Cidade dos Sonhos [Mulholland Drive - 2001]

Reflexão sobre Três Cenas do Filme Cidade dos Sonhos de David Lynch

               Cidade dos Sonhos é um filme confuso quando se assiste pela primeira vez, isso porque David Lynch desafia a narrativa tradicional ao fazer com que a história se divida em duas partes bem distintas entre si, mas que ao mesmo tempo estão em completa relação. Estabelecer essa relação é um desafio que Lynch deixa para os espectadores, fazendo com que o filme seja interpretado de diversas formas. A minha interpretação é a de que a primeira parte do filme é um sonho de Diane/Betty, no qual ela tenta lidar com o fato de ter mandado matar sua amante, Camilla/Rita, e com aspiração fracassada de se tornar uma grande atriz de cinema. Ao despertar desse sonho, ela é obrigada a enfrentar a realidade novamente. Não só a história tem uma mudança, mas também a maneira como ela é contada. Assim, por exemplo, a primeira parte apresenta uma narrativa bem linear, sem muitos segredos, enquanto na segunda, tempo e espaço se mesclam, e a mesma personagem, que num momento está numa cena, de repente está em outra completamente diferente. Nesse texto pretendo analisar três cenas do filme para refletir sobre como a história é contada: a abertura, o teatro Silencio e o despertar de Diane.

O início de Cidade dos Sonhos é confuso e até mesmo sem sentido quando se vê pela primeira vez. O filme começa com um grupo de pessoas dançando em roupas aproximadamente da década de 40 nos EUA com uma tela roxa no fundo e grandes sombras projetadas [imagem 1]. Esse começo se divide em vários planos, aonde vemos um casal dançando na frente, outros casais em um segundo plano, sombras enormes dos casais que dançam em um terceiro plano e casais dentro das sombras dançando. Esses casais também se repetem nos vários planos. Então vemos um casal no primeiro plano, que também está presente entre aqueles que dançam num segundo e que tem sua sombra projetada no fundo roxo, em cada uma dessas aparições, o casal está num ângulo diferente. Já aqui, David Lynch questiona a temporalidade linear, ao permitir que um mesmo casal exista simultaneamente em divesas temporalidades diferentes e em diversos pontos de vista. O que é bem significativo ao que se vê no filme como um todo, pois é possível ler a história de diversos pontos se vistas que se alteram conforme o espectador descobre novos detalhes. Além disso, na segunda parte, como veremos quando eu analisar a cena do despertar, é possível, devido a técnicas cinematográficas, brinca com a temporalidade das cenas, e faz num mesmo alternar, alternar entre presente e passado.

Retornando a abertura do filme, outro aspecto importante, é a ambigüidade das sombras, ou, mais especificamente do preto. A cor preta pode ser vista de duas maneiras: em relação as planos que estão mais a frente ela é uma sombra projetada no fundo roxo. Mas para as figuras que estão em planos mais afastados, o preto é o seu fundo, e só pode ser visto através de um recorte no roxo, com o formato das figuras no primeiro plano. Nesse segundo caso, o fundo é obscurecido pelo recorte das figuras, e não podemos vê-lo direito. Ele se torna algo misterioso, justamente por não podermos vê-lo em sua plenitude, diferente do fundo roxo, que temos um acesso quase completo, e não exerce essa força misteriosa. De novo, temos algo similar ao que ocorre no filme, cada personagem possui uma camada que parecemos compreender, aquela sombra refletida em fundo roxo, da qual temos completa visão. Um fundo roxo que é gerado pelo cinema. Essa é a primeira parte do filme, com sua narrativa tradicional e sobre a qual parecemos ter algum entendimento do que está ocorrendo. Mas quando adentramos nas sombras, ou seja, entramos na segunda parte do filme, elas se tornam o fundo obscurecido dessas figuras e percebemos que, aquilo que sabiamos sobre elas não é mais o que parecia e não temos mais certezas, não temos mais capacidade de ver claramente. O fundo roxo se torna um outro tipo de limite para nossa visão, ele não é mais o lugar até onde ela alcança, mas um obstáculo ao fundo negro.

A relação de tamanho da sombra e das figuras também pode ser vista de um ponto de vista simbólico. As sombras seriam, então, um reflexo de nós mesmos, de nossos segredos interiores, muito maiores do que a imagem de nós mesmos. Em contraste a isso, na cena parece Betty pela primeira vez [imagem 2], e ela está coberta em luz, uma luz extremamente forte, que a obscurece. Temos então dois elementos que obscurecem, a escuridão das sombras e o excesso de luz projetada em Betty. Essa luz remete aos brilhos das câmeras e dos holofotes que uma super estrela do cinema recebe, que é o sonho de Diane/Betty. Assim, podemos dizer que temos dois aspectos da ilusão, um vinculado a luz, que são os sonhos e outro, vinculado as sombras, que é o de mistério e incertezas.

Em termos de narrativa, essa cena remete a algo que é dito no final do filme, na cena do jantar, quando Diane diz que participou de um torneio de Jitterbug e foi sua vitória nele que fez com que ela tivesse desejo de se tornar um atriz. A cena mostra a dança tradicional, com pessoas em roupas antigas, mas Diane surge como se estivesse vestida para uma cerimônia de premiação dos melhores no cinema. Além disso, surge de uma maneira bem fora de foco, que hora ganha foco, hora perde, a imagem dela com dois velhos. Uma imagem que poderia muito bem ser uma foto numa sala de estar de uma casa de família. Esse conjunto todo remete então, a essa possível concurso de Jitterbug e a origem do desejo de Diane/Betty, o qual não temos como saber se é real ou apenas uma invenção da personagem. Em seguida a cena vai para outro lugar, começa desfocada e aos poucos ganha foco, como alguém que devagar ganhasse consciência do lugar em que está, ela se move, quase em primeira vista, e revela uma cama, que só posteriormente, descobriremos ser a cama de Diane. A câmera chega até o travesseiro e se aproxima até escurecer tudo. Temos, então, a transição de um devaneio, que é abertura do filme, para o início do sonho, que é o começo da primeira parte do filme. Lynch não nos dá pistas nessa cena sobre quem é essa pessoa e qual o seu estado, nem se há uma pessoa, que só é sugerida pela maneira como a filmagem é feita, o lento ganhar de foco e sua movimentação, como se estivesse em primeira pessoa. Só posteriormente compreendemos essa cena e, então, podemos interpretar que a primeira parte do filme é o sonho dessa personagem, Diane.

A segunda cena que pretendo analisar é o teatro Silencio. Essa cena é uma transição entre as duas partes do filme: o momento em que o sonho começa a desmoronar. Ela acontece após o auge da relação entre Betty e Rita, ou seja, depois que elas fazem sexo. Talvez não exista mais razão para Diane sonhar após ter conquistado completamente seu objeto de desejo, que no sonho é Rita. O teatro é introduzido de uma maneira bem sombria. As duas personagens chegam de taxi e vemos tudo através de um plano de conjunto, em seguida, conforme as personagens entram no teatro, a câmera faz um travelling em direção a elas. A maneira como a câmera se movimenta é desordenada, como se fosse um animal. Isso cria um suspense, como se algo as perseguisse. Essa cena externa ao teatro tem uma predominância de cores frias e é bem azulado. Em contraste, o interior do teatro tem o predomínio de cores quentes, principalmente do vermelho [imagem 3].

Ao entrar no teatro as duas personagens observam um homem de terno no palco que afirma: "No hay banda! There is no band! Il n’est pas de orquestra!” Ele revela explicitamente a ilusão do cinema, de que, apesar de ouvir o som de um trombone, o que ouvimos, na verdade é a gravação do som de um trombone e não um trombone real. Isso é demonstrado por um homem tocando um instrumento, mas, apesar dele parar de tocar, o som continua. Em seguida, o apresentador some, e entra Rebekah del Rio para cantar uma música sobre um coração partido, uma música que parece refletir bem a situação de Diane em relação a Camille. A maneira como Lynch constrói essa cena é praticamente com closes. Começa com um plano médio, mostrando Rebekah ao entrar no palco e começar a cantar, em seguida segue-se vários closes, alternando entre os rostos da cantora, de Betty e de Rita. Cada vez que foca no rosto de uma das personagens mostra elas cada vez mais emocionadas, até que Rebekah desmaia, mas a música continua, e as personagens saem desse transe emocional e se reestabelecem emocionalmente. Nessa construção, Lynch trabalha bem com o jogo de câmera, com o que ele mostra e não mostra para criar uma surpresa no espectador. Ao se manter só em closes, o espectador perde a noção do espaço e o que passa a importar são as emoções que as personagens sente. Além disso, o espectador não tem noção do que está acontecendo na cena como um todo, então, por exemplo, enquanto Rebekah já parou de cantar e está desmaiando, o close está em Rita e Betty, logo, o espectador está ouvindo a música e acredita que Betty está ainda cantando, para descobrir, em seguida, surpreso, como as personagens, que não é o caso. O interessante dessa surpresa é que Lynch acabou de nos avisar sobre a ilusão do cinema, e mesmo assim somos imersos na cena.

O teatro Silencio trata, então, sobre a ilusão em diversos níveis. Em um primeiro, temos o relativo a história de Betty, e o fato que toda aquela primeira parte do filme é apenas o sonho dela, uma ilusão que ela está vivendo e da qual tem que despertar. Em um segundo nível, Lynch dialoga sobre a ilusão do próprio cinema, e sua capacidade de nos fazer acreditar que aquilo que vemos é real, embora seja apenas uma gravação. Em um terceiro nível, temos as emoções que o cinema no causa, que são bem reais enquanto dura o espetáculo, mas das quais nos recuperamos rapidamente quando a peça acaba. Essa cena me faz pensar na pintura “Isso Não é um Cachimbo” de Magritte enquanto conceito. Ambas produzem esse ato de revelar a arte como representação, e não como o objeto em si.

Por fim, temos a última cena que pretendo analisar, que é o despertar de Diane. A cena ocorre pouco depois das personagens visitarem o teatro Silencio. O Cowboy entra no quarto de Diane, que está caída na cama, morta, e fala que é hora dela acordar. Temos um retrocesso no tempo, e a personagem levanta e percebemos que é a mesma atriz que interpretava Betty. Nessa hora, a construção de personagens é impressionante. Temos a mesma atriz, mas com o jogo de luz, maquiagem e interpretação, elas se tornam personagens bem diferentes [imagem 4]. Quando Betty é introduzida, ela está num ambiente claro, parece uma garota ingênua e pura de família, a maneira dela falar, assim como dos velhos que estão com ela soa bem falsa e a cena possui um caráter de sonho. Ao contrário, quando Diane é introduzida, ela está no escuro, acabou de acordar, é até possível se pensar em alguém que usa drogas, e a cena possui um caráter de realidade, talvez pelas cores menos vivas.

Em seguida, Lynch realiza uma seqüencia que é linear no espaço, mas que atravessa diversas temporalidades. Diane acorda e atende a porta, sua ex-colega de casa aparece para pegar as coisas de volta. Entre as coisas que ela leva está um cinzeiro com formato de piano na mesinha da sala. Ao mostrar ela pegando-o, Lynch dá um close numa chave azul que está na mesa, a qual, posteriormente, sabemos que significa que Camille está morta. A ex-colega sai da casa e Diane vai para cozinha e entra num estado de depressão no qual alucina com Camille e depois com ela mesma, tudo acontece em closes. Como já disse acima, Lynch se utiliza dos closes não só para focar na figura e suas emoções, mas também para ocultar algo do espectador e gerar sua ilusão. Nessa cena, existe uma troca de olhares entre um close e outro que conecta as duas Diane. A principio, pensamos que a segunda é uma ilusão, mas quando Lynch passa para o plano médio, percebemos que ela é a personagem e que a primeira Diane sumiu. Estamos na mesma cozinha, mas em outro tempo, um tempo anterior. Essa transição entre o presente e o passado é bem sútil e é possível através desse jogo de um close para outro e, em seguida, o plano médio. A personagem prepara o café e se dirige para o sofá, a câmera faz um travelling e, ao se aproxima do sofá foca nele para mostrar uma Camille nua deitada. Em seguida, devido ao corte, pela mudança de angulo, Diane está subindo no sofá semi-nua, não mais com o roupão. Em vez de uma xícara de café, ela carrega um copo de uísque, que ao colocar na mesa, revela novamente o cinzeiro-piano, mas não há mais a chave.

Essa seqüência é bem significativa no que se refere a quebra da temporalidade linear da narrativa. Na primeira parte do filme ela existe e ocorre a todo momento. A história é misteriosa, mas não possui uma narrativa confusa ou mescla de cenas. Na segunda as cenas se mesclam ao ponto que você não sabe aonde começou uma e aonde terminou outra. Lynch se utiliza muito bem da linguagem do cinema e da alternância entre planos, principalmente do close para um mais afastado para criar esse efeito. Isso gera uma confusão no espectador, que não possui mais a clareza dos cortes claros de uma cena para outra, elas estão juntas.

Imagens

Imagem 1 – Abertura do Filme

Imagem 2 – Betty com a figura desfocada dela com dois velhos, parentes seus provavelmente.

Imagem 3 – Teatro Silencio [Parte externa]

Imagem 3 – Teatro Silencio [Parte interna]

Imagem 4 – Betty (esquerda) e Diane (direita)

Futilidades

1- Com certeza aqueles restos secos e amassados eram vestígios do pedaço sangrento de rato que ontem eu vi cheio de moscas no meio da rua. Ao recusar a ideia de que ele possa ter sido atropelado, é impossível pra mim evitar a imagem do morador de alguma das casas ali de perto, tê-lo esmagado no canto da parede da sala com uma vassoura, ou com o sapato. Alguns segundos depois, notei que o cheiro de carne podre do corpo pequeno do rato morto já estava irremediavelmente impregnado nos muros das residências todas.

2- Ela foi para a cozinha e comoçou a vomitar violentamente na pia. Eram sete da manhã e o sol contrastava absurdamente com as últimas cervejas.
Saímos e fomos para o bar, onde pedimos pastéis engordurados, coxinhas, enroladinhos de presunto e queijo, pão de queijo e café. Mais uma cerveja, para lavar o estômago, e os pedaços de coxinha podíamos encontrar escondidos debaixo dos incontáveis guardanapos usados depositados sobre toda a mesa. "Eu acabei de vomitar, então te aconselho a pegar outro copo", disse ela.

3- Eu não estava com pressa de que o busão chegasse em meio a todo aquele caos. Resolvi melhorar ainda mais as coisas atravessando a rua para comprar uma cerveja no mercado. O caixa era um gordão com cara de alienado. A expressão daquele gordão completamente entediado, completamente separado da vida estrondosa que ia desabando de felicidade e tragédia do lado de fora, me fez sentir pena da humanidade e alívio pela minha momentânea consciência ativada pela circulação frenética das ruas. Quando chegou minha vez de pagar, decidi dizer as palavras habituais, "boa tarde!", "tudo certo?", "muito obrigado, viu!", com todo o meu entusiasmo, apenas para chocá-lo com a felicidade de quem está tomando uma cerveja na rua no meio da tarde. As palavras bateram na cara dele e ele continuou na mesma, obviamente. Perdi o ônibus, justamente quando tava saindo do mercado. Liberdade é poder esperar pelo próximo ônibus enquanto se aprecia a destruição do mundo.

Ah, 1º de maio!

Seguindo conselhos antigos: procurar alfaces para lavar.

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O segredo dos seus olhos, 2009 (dirigido por Juan José Campanella)

Coloca-se a questão sobre o tempo, a vida e a memória. Sobre o passado, o futuro e o esquecimento. Por esta razão o filme se passa entre dois tempos separados, um no passado, outro no presente.

A questão central é que estes tempos separáveis compõem, entretanto, uma mesma vida. É isso que Espósito demora a perceber. Somente após ter cabelos brancos e rugas no rosto ele notou que sua vida inteira foi preenchida por distrações que, ao se acabarem deixaram vazio e solidão. Na sequência rápida de lembranças ao final do filme, destaca-se o momento em que Sandoval colocou, como solução para pegarem Gomez, um princípio imutável do ser humano: a paixão. Segundo Sandoval, tudo muda com o tempo, exceto a paixão do homem. Esta questão é central ainda que se desenrole lateralmente em relação à trama que conduz o filme, composta pela morte de Liliana Colotto e a necessidade de encontra Gomez, seu assassino. Este problema central é a paixão de Espósito por Irene, que ele demora a admitir para si mesmo, para os outros, e sobretudo para ela. O ressentimento por sua posição inferior, a sombra do noivo rico de Irene, imobilizam Espósito apesar das demonstrações de afeto dadas por Irene, da esperança de Irene que a declaração do amor de Espósito pudesse liberá-la de um relacionamento talvez indesejado.

Espósito encanta-se teoricamente, esteticamente, com um amor alheio, vivido por Morales e Liliana. Um amor visto romanticamente por Espósito como amor que dá sentido à vida, sobretudo após a morte de Liliana. Causa encantamento a Espósito ver a dedicação de Morales empenhado em encontrar o assassino como se fosse a única coisa que lhe restasse.

Justamente esta admiração pelo amor alheio é que faz Espósito, passados 25 anos do assassinato de Liliana, querer escrever um romance sobre o caso. Queria transformar em arte, imortalizar a lembrança daquele caso que preencheu o vazio de sua vida. É esta confusão, entre o Caso Morales e a própria vida, que 25 anos depois, leva Morales a dizer a Espósito “é a minha vida, não a sua”, e pede a Espósito que esqueça. Nesse ponto o filme conduz a conclusões que rompem com a obviedade sem romper com a coerência. Quando parecia que Morales tinha sido capaz de esquecer, revela-se que ele próprio mantinha Gomez como prisioneiro em sua casa. Este fato insólito relaciona-se com toda a discussão central, pois mantendo Gomez nesta condição, Morales manteve suas convicções a respeito da existência sem Liliana. Para ele, desde o momento do assassinato da mulher, a morte de Gomez jamais poderia ser uma compensação. A própria morte, na verdade, era um desejo que Morales não podia evitar ao longo de seus dias. Para Gomez cabia a prisão perpétua como modo de fazê-lo viver o vazio. É uma questão recorrente no filme, “como viver uma vida cheia de vazio?” É apenas nesse momento que Espósito se dá conta de tudo. Ele percebe que a vida do passado e a vida do presente são a mesma vida. O filme propõe uma discussão complexa entre o que é preciso esquecer e o que é preciso lembrar. Não é possível abraçar a solução simples de olhar para frente e deixar o que passou; não é possível revirar o passado em busca da explicação total das coisas, sem correr o risco de perder a dimensão do presente.

Os Sonhadores, 2003 (dirigido por Bernardo Bertolucci)

O filme coloca, sobretudo, a relação entre cinema e realidade, na verdade como instâncias opostas, ou seja, o cinema como irrealidade.

Essa oposição, mais ainda, a contradição entre cinema e realidade está colocada a partir dos irmãos Isabelle e Théo, filhos de intelectuais franceses, universitários cinéfilos em Paris durante o Maio de 1968. Essa contradição apresenta-se e se desenvolve pela relação estabelecida com o personagem narrador do filme, Matthew, um jovem americano estudante daquela mesma universidade e também um cinéfilo. É fundamental para sua caracterização sua apresentação como cinéfilo, que vai às sessões de filmes e não conversa com ninguém, até conhecer Isabelle. Neste momento desdobra-se a discussão sobre a figura do cinéfilo como um tipo social que estabelece uma forma específica de sociabilidade evidentemente baseada no conhecimento sobre os filmes. A este aspecto acrescenta-se toda a discussão sobre a vida burguesa, a questão do engajamento, da liberdade de expressão, o pacifismo.

A relação entre Isabelle e Théo é apresentada tendo como destaque óbvio a sexualidade, trata-se de uma relação incestuosa, pelo menos sob uma perspectiva superficial. Outras questões estão por trás do óbvio. Isabelle e Théo apresentam-se a Matthew como irmãos gêmeos, irmãos siameses, duas partes de uma mesma pessoa. Matthew os ama como se amasse uma única pessoa, pelo menos até o momento em que se apaixona por Isabelle. É nesse momento que a contradição entre o cinema e a realidade se coloca de forma contundente, quando Matthew explicita a ilusão que predomina na relação entre Isabelle e Théo, unidos de forma inseparável em um mundo só deles, um mundo baseado na imitação de cenas de cinema, em jogos que, segundo Matthew, os impede de crescer.

Em um desses jogos Théo desafia Isabelle e Matthew a fazerem sexo na frente dele. É nesse momento que Matthew se apaixona por Isabelle. Após o sexo revela-se que apesar de toda a atitude moderna e liberada, avessa às convenções burguesas, Isabelle era virgem. Isabelle admite que apenas encenava aquela atitude que ocultava a vida privada ligada ao irmão e ao cinema. Como contraponto óbvio à ilusão do cinema, a realidade aparece em todo seu esplendor de movimento colocada nas turbulências sociais dos conflitos de rua do Maio de 1968. Caracteriza-se a situação da vida acontecendo do lado de fora enquanto Isabelle, Théo e Matthew permaneciam dentro do apartamento entretidos com jogos sexuais e discussões sobre cinema, incapazes de fazer a própria comida. Quanto a este aspecto há uma contradição aparentemente inexplicável. Desde o início, Théo é caracterizado por uma personalidade forte, quase arrogante, impetuoso em relação à transformação do mundo e à necessidade de subverter o tipo burguês de vida. A sequência do jantar em família torna evidente este traço como elemento importante da personalidade de Théo, quando ele se empenha em desqualificar a capacidade do pai, refutar suas posições, consideradas conservadoras apesar do pai ser um poeta. Théo quer misturar-se ao movimento das ruas, coloca-se nas primeiras fileiras de combates contra a polícia. Matthew, que denunciou a ilusão de Théo e Isabelle, coloca-se como pacifista, censura Théo por seu radicalismo. Ao mesmo tempo, Matthew acredita também na importância de reconhecer-se o valor dos soldados que lutam no Vietnã. Isabelle não pode suportar o amor como Matthew propõe. Ela entra em crise, não pode ter violado pelo sexo seu quarto de criança ainda preservado. Isabelle renuncia ao amor de Matthew e vai com Théo, ambos tomados pela paixão do movimento revolucionário nas ruas de Paris.

As cordas, o sonho e a sombra

Sonata de outono, 1978 (dirigido por Ingmar Bergman)

O ódio que é possível sentir pela mãe. Eva tem todos os atributos que fazem ser possível expressar com toda a força e toda a clareza este sentimento. Há um fator implícito, é a classe da família em questão. Trata-se de uma classe alta que tem familiaridade com a cultura, provavelmente em contato com um círculo de escritores e músicos. Eva escreveu dois livros; seu marido também é escritor. Charlotte, mãe de Eva é uma pianista de grande sucesso internacional.

Eva, portanto, é uma pessoa sensível e intelectualmente capaz de identificar e definir as complexas redes emocionais que existem entre ela, o marido, – que ela não ama – o filho morto, a irmã deficiente que vive em sua casa e a mãe. Ao mesmo tempo, Eva é ingênua, ou pelo há algo em sua expressão que a coloca deste modo diante dos outros, tem um forte complexo de inferioridade e auto rejeição. Tudo isso define uma disposição ao sofrimento intenso.

As tensões são reveladas aos poucos e os dramas familiares podem ser compreendidos de forma geral tendo em vista filmes que trazem conflitos centrais da mesma natureza como Cenas de um casamento, Saraband, O Silêncio e Persona. A grande animação com que Charlotte é recebida, aos poucos é pontuada por elementos de incômodo que indicam a transformação que acontecerá na disposição de Eva. O primeiro elemento é a revelação de que Helena, a irmã deficiente estava vivendo naquela casa. Esta revelação muda a disposição de Charlotte, até então uma mulher apresentada como uma artista, uma pessoa talentosa, orgulhosa de si, feliz por rever a família. Ao ouvir falar de Helena ela fica perturbada. Ao entrar no quarto de Helena ela lida perfeitamente com a situação controlando-se ao máximo diante das contorções da menina, incapaz de falar e de andar sem enormes dificuldades. Estas mudanças súbitas no comportamento de Charlotte anunciam o traço de seu caráter que será assinalado ao longo do filme, a incapacidade de demonstrar sentimentos, a tendência à dissimulação. Essa característica que, por Eva será entendida como falha imperdoável, em alguns momentos parece, no entanto, algo que foge ao conhecimento de Charlotte, uma vez que esta característica está sempre associada ao seu sucesso como pianista, não apenas pelos compromissos que a tiravam do convívio da família quando Eva ainda era uma criança, mas por um amor profundo à música, uma devoção à arte que parece absorver completamente as atenções e os afetos de Charlotte.

Sobre este aspecto há uma cena central, na qual Charlotte pede a Eva que toque uma peça de Chopin ao piano. A insegurança e a relutância de Eva já indicam o sentimento de inferioridade que sua técnica limitada produz em relação ao modo intenso como a mãe compreende a música e à forma precisa como a executa. Quando Eva termina de tocar e Charlotte, assumindo o piano, mostra a ela como deve ser, a expressão de Eva é inequívoca quanto ao sentimento de inferioridade que se expande na direção do ódio, do ressentimento, etc.

De fato, nas cenas em que Charlotte fala sozinha no quarto, preparando-se para o jantar, convencendo-se de que não pode chorar, evidencia-se o desprezo que a tem por Eva, pela personalidade fraca de Eva, sua ingenuidade, sua autopiedade, sua tendência a falar de modo dramático sobre o próprio sofrimento.

A sequência central do filme vem após o pesadelo que faz Charlotte acordar no meio da madrugada. A cena do pesadelo cria sensações complicadas. Uma mão acaricia a mão de Charlote, depois passa para o rosto e, em seguida começa a sufocá-la. A cena remete talvez a descrição mórbida de Eva, que frequentemente ainda sente a presença e o toque do filho morto. Depois do desfecho, a cena pode ser entendida como representação da culpa. Pode ser a mão de Helena, ou mesmo a de Eva. Charlotte se levanta após o pesadelo e nisso começa uma conversa na qual Eva está disposta a dizer tudo o que sente. É uma sequência importante para o entendimento do modo como o personagem fraco, consciente de ser fraco se coloca diante do forte, mais precisamente, diante de seu opressor, diante daquele que o tornou fraco e, irreversivelmente, impotente e insensível: Eva considera-se incapaz de amar.

Clichês

A festa de Babette, 1987 (dirigido por Gabriel Axel)

O filme discute a relação entre as transformações dos costumes e a tendência à imobilidade das comunidades tradicionais.

Desde o início a presença de Babette na casa humilde de Martina e Philippa é um elemento de estranhamento. Babette é uma cozinheira francesa, Martina e Philippa são mulheres muito simples, profundamente religiosas, filhas do pastor de uma aldeia isolada da Dinamarca, fundador de uma igreja própria que segue dos preceitos de Cristo. Estes atributos, assim como a expressão sempre serena, as roupas sem cor, o trabalho de caridade, caracterizam as irmãs.

Quando Babette se dispõe a preparar um jantar francês para a comemoração do centenário do pastor, coloca-se a situação de contraste de realidades. A comida da aldeia é caracterizada como todas as outras coisas: sem cor, invariável e na medida do suficiente. Quando chegam os produtos encomendados por Babette, é a variedade e a diversidade que causam espanto e terror às pessoas da aldeia. Os ingredientes são apresentados em uma profusão de itens exóticos: uma tartaruga morrendo sobre a pia, uma cabeça de boi, pés de galinha, uma gaiola com codornas vivas. Esta profusão de animais e partes de animais horríveis chega ao nível do delírio no pesadelo de uma das irmãs, em que a cabeça de boi a tartaruga e todas as coisas se misturam. No pesadelo aparece também o vinho como elemento central do medo.

A natureza do horror é explicitada e traduzida pelas irmãs em termos religiosos. O desejo de agradar Babette permitindo que preparasse o jantar, acabou colocando em risco a comunidade, colocando a comunidade em contato com forças do mal. Os convidados para o jantar são os poucos seguidores restantes da religião do velho pastor. Suas considerações antes do jantar são importantes para a tensão que se criará durante o jantar e, para a satisfação das expectativas sobre o que deve vir depois. Nessas considerações os religiosos entram em acordo de que ninguém dirá uma palavra sobre a comida. Eles irão comer, mas a comida não importa, é alimento do corpo, mera prisão material e temporária da alma.

Quando é servido, evidencia-se o luxo da decoração, com grande quantidade e, variedade de candelabros, taças, pratos e talheres especializados. Cria-se o primeiro contraste em relação à simplicidade das vestes, expressões e gestos dos convidados. Um novo elemento de contraste aparece, é um novo convidado, o General Lorens vindo da corte da Suécia, é um homem que já esteve em Paris. Ele está fardado e tem a capacidade de distinguir as marcas e as safras dos vinhos, faz elogios e não esconde sua satisfação com a comida.

O comportamento dos convidados religiosos tem uma transformação gradual que conduz as expectativas criadas até seu desfecho. Eles comem, permanecem em silêncio, mas já é possível perceber em suas expressões uma satisfação que surge independente de seus esforços, prazer na comida. Seguem-se tentativas de resistência, nas quais citam a vida exemplar de fé e os ensinamentos do velho pastor. O vinho é o elemento desbloqueador final, que acelera a transformação das disposições em relação à comida.

De fato, Babette se considera uma artista e declara às irmãs, ao final do banquete, que para uma artista não há satisfação maior que fazer bem feita sua arte, portanto não se arrepende de ter gastado com o jantar todo seu dinheiro. Evidencia-se o lugar da preparação da comida como arte e o entendimento da arte como prática que transforma a partir da conquista das sensibilidades. Nesse caso, especificamente, a arte conquista em nome da civilização, do gosto francês abrindo aquelas mentes dinamarquesas obscuras.

Um fio de baba escorria pelo canto da boca, não era o primeiro. No chão, lentamente absorvido pelo taco, havia um círculo translúcido repleto de pequenas bolhas, fora dele, alguns respingos. Pela janela, via os pássaros procurarem alguma árvore perdida entre o concreto. Hora mais, hora menos, anoiteceria. Olhou para o chão, abaixou-se, esfregou a mão no taco, em menos de cinco minutos a pouca umidade restante não deixaria marcas, como esperado.

O sol reaparece, os pássaros cantam e voam, a saliva na boca não seca, a vida continuou.

Os idiotas, 1998 (direção de Lars von Trier)

O filme discute o problema da felicidade. Da felicidade que só é possível alcançar rompendo os limites dos padrões de respeitabildade instituídos pelas relações possíveis de se estabelecer no âmbito da classe média. Encontrar o idiota interior é a proposta de Stoffer para romper com a cultura pequeno burguesa.

A construção do personagem de Karen reforça o argumento do filme a partir do momento em que ela é apresentada. Os idiotas estão em paranoia num restaurante. É importante a ênfase no desconforto das pessoas, das famílias nas mesas do restaurante, diante da atitude dos idiotas. Este desconforto aprece na expressão dessas pessoas, expressão típica do desprezo que não pode ser demonstrado abertamente, um meio sorriso que reveste o desespero diante da anormalidade. Aflora nessa expressão a atitude contida de pessoas que desejam profundamente fugir, matar, mas não são capazes de romper com a própria auto-exigência em relação a uma normalidade constante. Os idiotas se contorcem, andam por entre as mesas, pegam coisas das mesas alheias; as pessoas normais permanecem sentadas, paradas, o olhar oscila entre o idiota, a mesa, as demais pessoas normais.

Karen demonstra, imediatamente, consideração verdadeira pelos idiotas. Sua atitude se reforça em relação às atitudes das demais pessoas normais presentes. Um dos idiotas não solta a mão de Karen, que permanece com um sorriso triste, o olhar diretamente para o idiota, sem nenhum constrangimento.

Já na casa dos idiotas, Karen descobre que não são idiotas de verdade, mas, aos poucos aceita a proposta. A censura de Karen a Stoffer por fazerem piada com os retardados de verdade, se dilui na apresentação da ideia da felicidade pura, ou simplesmente da pureza, possível exclusivamente na ingenuidade de um idiota. Essa mudança se apresenta quando Karen sorri ao ver os idiotas felizes rolando e se abraçando o chão. Sua relutância inicial marca o processo no qual se evidencia sua adaptação ao grupo dos idiotas a partir de sua tristeza, do enorme vazio de sua existência que pode ser preenchido pela pureza de estar com os idiotas e pela libertação possibilitada pela paranoia. Stoffer disse que os idiotas são os homens do futuro.

Os contatos com as exigências externas do mundo real, um pai preocupado com a saúde da filha, em outro caso esposa e filhos, em outro uma importante carreira artística acadêmica, estes contatos inevitáveis criam a tensão, a decepção ao indicar que a felicidade pura da comunidade dos idiotas pode acabar, que ela é intolerável, na verdade, que o mundo real, a vida de gente normal tem o poder irresistível de diluí-la, reincorporar à normalidade os idiotas. A decepção e a angústia aumentam pela evidente infelicidade de todos os que abandonam os idiotas. A vida normal, o sentido de obrigação os faz deixar o que gostam, a deixar o sentido encontrado na paranoia, por aquilo que já não se pode mais suportar, a vida de aparências da classe média. Isso acontece como se não houvesse escolha. A angústia é sentida a partir do desapontamento de Stoffer, inconformado com o absurdo, a superficialidade das pessoas, deixando a vida de idiota, tratando-a como uma experiência que aconteceu e simplesmente, necessariamente, deve encerrar-se. É importante para a construção desse sentido a discussão entre Stoffer e Henrik, o artista acadêmico. Os idiotas decidem sair da casa para que cada um, individualmente, entrasse em paranoia nos lugares por eles ocupados na vida normal. Henrik não conseguiu. Era uma aula na universidade e não é banal que ele estivesse discutindo justamente a burguesia na obra de Matisse. Assistiam à aula várias mulheres burguesas de meia idade. Stoffer o acusa de ter usado a paranoia como experiência, apenas para ser um artista melhor sendo porra louca. Henrik não consegue viver como idiota, não entende a proposta como ruptura real.

É produzido um incômodo na construção do personagem de Stoffer. Ele é o idealista da vida como idiota, cria-se por isso uma simpatia em relação a seu entusiasmo anti-burguês, sua atitude prática em relação à vida. No entanto, justamente este ímpeto de Stoffer o torna intolerante e impositivo em certos pontos. Intransigente sobre o sentido de ser idiota. Nesse ponto a simpatia que ele desperta mistura-se à rejeição que desperta um tipo que faz o papel de dono da verdade. De todo modo, são esses elementos conflituosos que tornam para Stoffer ainda mais dolorosa a dificuldade de viver como idiota na vida real.

O papel de Karen reforça o desespero de ver acabada a possibilidade de viver como idiota. Ela perdeu tudo com o fim da comunidade dos idiotas. Confessa que encontrou neles as pessoas que mais gostou em toda sua vida. Neste momento se revela o fato da morte do filho de Karen, ainda bebê. A atitude da família de Karen, em contraste com a felicidade construída em torno da vida de idiota, reforça, por fim a frieza e o despropósito da vida normal das aparências. Todos sentam em silêncio em torno da mesa para comer bolo com chá. Todos estão desapontados porque Karen desapareceu por duas semanas e não foi ao funeral do filho. Acusam-na de não sentir a morte do filho. Em meio à tensão absoluta da cena se produz mais um elemento do desespero de Karen por uma vida verdadeira, quando ela consegue realizar a paranoia diante de sua família.

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